Aspectos do poético: a questão política

Por Jucimara Tarricone

Para Cida Pedrosa, vencedora do Jabuti do melhor livro em 2020 com os poemas de Solo para vialejo (Ed. Cepe), poesia e política são indissociáveis: “Tem gente que acha isso péssimo. Que a poesia não se presta a isso. Mas, para mim, minha poesia tem função social. A diferença é que não sou panfletária. Panfleto é panfleto, poesia é poesia”[1].

Tal sentença ilumina e aponta para o impasse que motiva esta breve reflexão: a perspectiva de se olhar o diálogo intrínseco entre literatura e política sem as amarras de um discurso dogmático a reduzir o caráter plural da linguagem literária. 

Ética – no sentido de ethos, maneira de ser e de se agir do homem[2] – e estética – do grego aisthesis, sensível, sensibilidade[3] – se unem, se alimentam, se intercambiam, mas cada qual conserva sua especificidade. No estético se integra uma ética que envolve a alteridade, a dimensão cultural, as variedades de vozes e de etnias a movimentar e potencializar a criação. 

Na literatura, como é sempre necessário lembrar, o compromisso é selado com a verossimilhança e não com a “verdade”, encontrável em uma realidade que é construída, inventada, interpretada pelo imaginário em um texto-mundo; isto é, em um texto que explora novas percepções e concepções da linguagem do mundo[4].

O fazer literário, assim, de forma paradoxal, ainda que próximo de um real, dele se afasta para transformá-lo, manipulá-lo em outras possibilidades que se abrem na arquitetura de uma ficção. A linguagem do escritor, reafirma Leyla Perrone-Moisés (1990, p.197), “para dar verdade às coisas, assume decididamente seu estatuto de artifício e de ilusão”; daí a importância de um leitor participativo nesse processo de desvendar as contradições de um dizer que é sempre falhado, impreciso, malogrado,  sempre na iminência de um novo sentido, renovado a cada leitura.

Diante das inúmeras camadas que constrói esse literário, o social – e a política a ele associada – se depreende como uma das possibilidades de acesso à escritura[5], embora nenhum autor escreva apartado do seu contexto, ainda que extrapole seu tempo e seu espaço. É longa a história dessa relação – nem sempre harmônica – entre literatura e política.

Nos limites destas ponderações, o itinerário proposto se constitui apenas em um esforço para aclarar essa contenda, conquanto que a intenção seja a de explanar exemplos de como essa questão se desenvolve em autores da contemporaneidade.  

 

Variações sobre o tema: alguns apontamentos 

Sem a preocupação de um recontar histórico/filosófico stricto sensu, é possível exemplificar as tensões existentes entre arte e ética desde os gregos. Platão, por exemplo, converteu a arte em discussão filosófica e a pensou como função e finalidade. No primeiro caso, atribuiu-lhe uma dimensão social; no segundo, uma direção política. A expulsão dos poetas na República decorre da coerência de seus pressupostos: estes são imitadores de uma veracidade só pertencente ao mundo das ideias. Para Aristóteles, ao contrário, a arte se desvinculou da filosofia, pois era vista como construção, conhecimento e possuidora de objeto próprio[6]. Assim, a arte, como criação humana, só pode ser bela se qualidades como proposição, simetria e ordenação forem respeitadas.

Em Kant, na Crítica do juízo, a arte se mostra inseparável de uma subjetividade, o que leva a um juízo do gosto que se anuncia sob a forma de um jogo livre da imaginação[7]. Já para Hegel, esta é concebida como produto da História, por meio da qual o Belo se efetua e manifesta a “verdade” – objetivo final da arte[8].

Em um grande salto nesse conciso panorama, a perspectiva aberta pelo sentido de engajamento da arte em Jean-Paul Sartre baliza esse assunto. Em Que é a literatura?[9], a proposta recai em vincular um projeto filosófico de compreensão do homem no mundo em sua condição de existente, cuja base é a liberdade. Assim, a literatura, em um exercício dialético, se dirige a essa liberdade – própria do homem – como em um jogo espelhado, para que este possa assumir uma consciência de si próprio e da realidade circundante nas suas escolhas. A essa literatura engajada não se deve confundir um posicionamento panfletário, mas uma ação, um ato, uma palavra ou um silêncio por parte do escritor envolvido com a liberdade e com o seu tempo. Em uma concepção fenomenológica, o literário no livro será examinado em três momentos-movimentos interrogantes: “O que é escrever”?; “Por que escrever?”; “Para quem se escreve?”. Desses questionamentos, Sartre discute a relação do escritor com a sociedade e de como a literatura se relaciona e se vincula com ela.

A essa noção de literatura e sociedade torna-se inevitável não lembrar as contribuições de Antonio Candido a esse tema, principalmente sua concepção da literatura como um direito humano[10]. Sua postura crítica, no entanto, vai além de uma aplicação do método sociológico, pois ele se utiliza, antes, de uma interpretação sócio-histórica atenta ao “social”, ao “psicológico” e ao “estético”: 

Importante então é o seguinte: reconhecer que a obra é autônoma, mas que foi formada por coisas que vieram de fora dela, por influências da sociedade, da ideologia do tempo, do autor. Não é dizer: a sociedade é assim, portanto a obra é assim. O importante é: quais são os elementos da realidade social que se transformaram em estrutura estética. Me dediquei muito a isso, tenho um livro chamado “Literatura e sociedade” que analisa isso. Fiz um esforço grande para respeitar a realidade estética da obra e sua ligação com a realidade. Há certas obras em que não faz sentido pesquisar o vínculo social porque ela é pura estrutura verbal. Há outras em que o social é tão presente – como “O cortiço” [de Aluísio Azevedo] – que é impossível analisar a obra sem a carga social. Depois de mais maduro minha conclusão foi muito óbvia: o crítico tem que proceder conforme a natureza de cada obra que ele analisa. Há obras que pedem um método psicológico, eu uso; outras pedem estudo do vocabulário, a classe social do autor; uso. Talvez eu seja aquilo que os marxistas xingam muito que é ser eclético. Talvez eu seja um pouco eclético, confesso. Isso me permite tratar de um número muito variado de obras. (CANDIDO. In: ESTEVAM, 2011, p.30)

 

A citação traz um importante argumento: a maneira de se investigar o texto literário depende, antes de tudo, de sua composição; do modo de como é tecida sua linguagem. O social, assim, pode ser explícito, depreendido na forma como se constrói a narrativa, as personagens, o espaço... como O cortiço, de Aluísio Azevedo, aludido por Candido, ou os livros de Jorge Amado, de Graciliano Ramos etc. – para ficar nos exemplos brasileiros. 

Embora não seja possível, aqui, revisitar a história da crítica, principalmente no Brasil, é importante pontuar o quanto a literatura, até 1922, estabilizou-se por meio do nacionalismo e da crítica nascente sob a orientação sócio-histórica. Essa oscilação foi caracterizada por João Luiz Lafetá (2000, p.19) como a passagem do “projeto estético” dos anos 20 ao “projeto ideológico” dos anos 30; “duas faces (complementares e, aliás, intimamente conjugadas; não obstante, às vezes relacionadas em forte tensão)”. A primeira refere-se às modificações operadas na linguagem; a segunda, à visão da realidade brasileira orientada pela direção nacionalista. 

Sem dúvida, o crítico ou poeta-crítico que se destaca nesse período é Mário de Andrade (1893-1945), que “vive com particular dramatismo a tensão entre sua sensibilidade de artista, cônscio das exigências da escritura, e seus impulsos de intelectual à procura do melhor desempenho no papel de formador da nacionalidade e/ou no trabalho de construção social”. (LAFETÁ, 2000, p.154) Tanto o seu prólogo à Paulicéia desvairada (1922), o “Prefácio interessantíssimo”, continuado em A escrava que não é Isaura (1924), quanto os seus artigos O empalhador de passarinhos (1940) e O baile das quatro artes (1943) atestam a reconceituação do fenômeno artístico. Mário de Andrade, junto com Oswald de Andrade (1890-1954) de Ponta de Lança (1945), é tributário de uma literatura mais reflexiva, propensa à paródia, ao humor e à ambiguidade, em harmonia com as transformações da modernidade.

 

Literatura como resistência estética

Ainda que lacunar, o esboço crítico acima clareia alguns pontos já discutidos anteriormente. Se o que designa uma obra literária é o como se diz e não só o quê se diz, a visão sociológica, a histórica, a psicanalítica... apenas agudizam uma possibilidade de leitura. A literatura, portanto, não se reduz a nenhuma dessas formas de conhecimento e nem se circunscreve a elas, pois é capaz de apontar para outros possíveis e imaginários, para outras significações e sentidos.

  

Nesse ínterim, pode-se lembrar dos chamados “estudos culturais”, que levaram à produção de obras dedicadas a matérias específicas de grupos antes colocados à margem: mulheres, negros, colonizados, homossexuais etc. A obra literária, entendida por esse viés, passou a ser analisada em função de causas “politicamente corretas”.  (PERRONE-MOISÉS, 2016, p.11).

Não obstante, essa questão, constante na literatura contemporânea, só reafirma a presença de uma ética na estética como um dos níveis que movimenta as inúmeras interpretações e que viabiliza uma experiência de leitura como exercício de entendimento do outro, do mundo e de nós próprios.  

Para exemplificar o tema literatura e política poderia ser mencionado um amplo espectro de autores e obras. Limito-me, porém, a destacar um livro que muito se sobressaiu no cenário atual: Torto Arado (Ed. Todavia), de Itamar Vieira Júnior, vencedor do Prêmio LeYa 2018, Prêmio Jabuti 2020 de melhor romance e Oceanos-Prêmio de Literatura em Língua Portuguesa 2020. 

Um acidente transforma e liga a vida de duas irmãs, filhas de trabalhadores rurais descendentes de escravos, no sertão baiano. Entre tradições religiosas afro-brasileiras e a rotina do campo, vislumbram-se questões que perpassam pelo direito a terra, a falta de acesso à educação, o racismo, o passado patriarcal, as desigualdades... Todavia, é na força das diferentes vozes narrativas, das personagens carregadas de histórias, das suas ancestralidades, da linguagem envolvida no silêncio, nos ditos e interditos que o romance se transfigura: literatura tramada, sim, em laços com o social e o político; mas, acima de tudo, literatura que desponta para além de qualquer conteúdo.

 

Enfim, é de Julián Fuks, autor de Resistência (Companhia das Letras, 2015) e de Ocupação (Companhia das Letras, 2019), a fala que melhor sumariza esse texto e dialoga com a de Cida Pedrosa no início desta reflexão:

Não creio que os escritores sejam mecanicamente determinados pela ideologia (...), mas acho que estão profundamente ligados à história de suas sociedades, moldando e moldados por essa história e suas experiências sociais em diferentes graus (...). Quando o discurso político se simplifica demais dentro da literatura, se torna caricato e utiliza tipos de personagens que encampam visões dogmáticas da realidade, a literatura pode se tornar, ela mesma, dogmática e panfletária. A minha proposta de literatura ocupada se distancia bastante da literatura panfletária. Não pretendo tematizar exatamente o que está acontecendo em Brasília, por exemplo, mas perceber como a questão política espelha e afeta nossas vidas pessoais. A partir daquela noção feminista de que o pessoal é político, quero perceber como a política tem a afetado o pessoal e como essas histórias individuais, que são desde sempre o interesse do romance, estão marcadas por uma história política e social”[11].

Referências:

[1] PEDROSA, Cida. Entrevista. In: FRANCO, Marcela. “Poesia, para mim, tem que ter função social”. Folha de S. Paulo, Ilustrada, 14 de dezembro de 2020.

[2] Cf. NUNES, Benedito. Ética e leitura. In: Crivo de papel. São Paulo: Ática, 1998, p.175.

[3] Em Kant, a Estética é vislumbrada como uma analítica do Belo em uma nova dimensão entre arte e realidade. CF. KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 2ª ed. Trad. Valério Rohden e António Marques. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2005, p.47-89.

[4] Cf. RICOEUR, Paul. Du texte à l’action: essais d’herméneutique II. Paris: Seuil, 1986, p.60.

[5] Escritura é a “radicalização de um estilo, numa fusão de pensamento e impulso inconsciente” Cf. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, Crítica, Escritura. São Paulo: Ática, 1978, p.39. Esse termo é pensado por Barthes em Le degré zero de l’ écriture (Paris, Seuil, 1953) e Essais critiques (Paris, Seuil, 1964).

[6] Vale comentar que Eco retoma essa ideia para rebatê-la: “se, portanto, a obra de arte se reduz a um suporte de conhecimento, em que é que o modo de proceder da arte difere do da ciência ou da filosofia?” Cf. ECO, Umberto. A definição da arte. Trad. José Mendes Ferreira. Rio de Janeiro/Lisboa: Elfos/Edições 70, 1995, p.253.

[7]  CF. KANT, Immanuel.op.cit, p.62.

[8] Cf. HEGEL, G.W.F. Estética. In: Os pensadores. Trad. Orlando Vitorino. São Paulo: Nova Cultural, 1996, p.83.

[9] Cf. SARTRE, Jean-Paul. Que é a literatura? 2ª ed. Trad. Carlos Felipe Moisés. São Paulo, Ática, 1993.

[10] Cf. CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: Vários escritos. 4ª ed. São Paulo/Rio de Janeiro: Livraria Duas Cidades/Ouro sobre Azul, 2004, p.169-191.

[11] FUKS, Julián. Entrevista. In. GABRIELI, Ruan de Sousa. Revista Época, 28 de jul. de 2017.

Referências bibliográficas:

ESTEVAM, Mariana.  Literatura e Política, de Ontem e de Hoje – Curso (30 horas) apresentado no Instituto do Legislativo Paulista (ILP) da ALESP, de 16/8/2011 a 13/9/2011.Disponível em https://www.al.sp.gov.br/repositorio/bibliotecaDigital/21075_arquivo.pdf. Acesso em 17 de dezembro de 2020.

GONÇALVES, Cláudio do Carmo. Literatura e política: uma introdução. In: Soletras – Revista do Programa de Pós-graduação em Letras e Linguística. Número 36, jul-dez., 2018. Disponível em https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/soletras/article/view/33978. Acesso em 17 de dezembro de 2020.

LAFETÁ, José Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. São Paulo; Duas Cidades/Ed.34, 2000.

PERRONE-MOISÉS, Leyla. Mutações da literatura no século XXI. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

_______________________. A criação do texto literário. In: Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

ROQUE, Ana. Resenha da obra Torto Arado do autor Itamar Vieira Junior Editora Todavia. Revista Coonectar, São Paulo, 3a edição, nov. 2020. Disponível em: https://www.revistacoonectar.com/c%C3%B3pia-resenhando-2

Jucimara Tarricone

 

Doutora em Letras na área de Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP; Pós-doutora na área de Teoria e História Literária pela UNICAMP. É autora de Hermenêutica e crítica:  o pensamento e obra de Benedito Nunes. São Paulo/Pará: FAPESP-EDUSP/ EDUFPA, 2011 -  finalista do Prêmio Jabuti 2012 na área de Teoria e Crítica

 

Arquétipos femininos na literatura de horror: entre a tradição e a modernidade – Parte I

Por Luis Vieira

Ensaio sobre o conto “O testamento de Jacqueline Ess”, de Clive Barker, presente em Livros de Sangue vol. 2, publicado em 1991 pela editora Civilização Brasiliense.

“Chamar Clive Barker de romancista de horror seria a mesma coisa que chamar os Beatles de uma banda de garagem. Sempre criando e explorando os desvãos mais ocultos da mente humana, ele é um artista em todos os sentidos da palavra. Conhece como ninguém não só nossos grandes medos, mas também aquilo que nos deleita, que nos excita e o que há de realmente sagrado neste mundo. Inesquecível, grotesco, belo. Estas são as únicas palavras que podemos usar para descrevê-lo fielmente até inventarmos novos e mais apropriados adjetivos” 

 

Quentin Tarantino

Primeiras palavras

 

Endosso as palavras de Tarantino, Clive Barker é um gênio contemporâneo do horror. Não tanto pelas situações sobrenaturais que desafiam a racionalidade, pelas criaturas horrendas e ameaçadoras que descreve ou pelos dilemas e conflitos impossíveis que inflige sobre seus personagens – o que ele faz bastante e muito bem. O mérito principal de atração irradiada pela literatura de Barker está no despertar de um gosto agridoce em seus leitores, instigando na mesma medida em que apresenta elementos de repulsa. Essa combinação balanceada nos impele a ler compulsivamente linha por linha, página por página explorando as maravilhas e perigos entesourados nos fundos das nossas mentes, refletidos na prosa do autor. Quando nos damos conta, estamos nos deliciando com sentimentos, desejos e instintos que racionalmente devíamos repelir. 

Barker consegue nos capturar através de partes de nós mesmos que na maioria das vezes nem lembramos que existem. E essa é a grande façanha de um escritor que tem domínio sobre o horror: ele estabelece comunicação com regiões da nossa mente que ultrapassam o ego racional, submisso aos ditames e regras sociais. Esse ego que se quer confundir com a totalidade de nosso Eu é atropelado pela prosa de Barker e forçado a reconhecer sua insignificância perante a totalidade daquilo que arroga representar: a nossa mente em seus lugares mais recônditos. É na escuridão do inconsciente, o porão assombrado da  nossa estrutura mental, que o horror assenta suas pontes, trazendo à tona impulsos, desejos e complexos - que a consciência deixou para trás -, não importa o quão inadequados e perturbadores sejam – na realidade quanto mais inadequados e perturbadores melhor. Entre liberdade, prazer e repugnância, na maior parte das vezes simultâneos, Barker nos fisga ao nos apresentar a nós mesmos refletidos em histórias aterrorizantes. 

Clive Barker. Divulgação.

Ao perfurar nosso ego e lançar através dele âncoras nos territórios onde estão aquilo que temos de mais primitivo, instintivo e animalesco, a literatura de horror de Barker nos atinge em duas dimensões temporais de nossas mentes: o indivíduo moderno e assentado no convívio social e na materialidade e regras do mundo civilizado e o inconsciente, acúmulo do oculto, do primevo e morada dos arquétipos e do tempo mítico. Cunhados por Jung, os arquétipos são potentes forças e estruturas instituais e universais da mente que escapam ao controle da nossa consciência e que exercem forte influência em nossos padrões de comportamento. Para lidar com esses verdadeiros gêisers psíquicos que irrompem violentamente do inconsciente, nós os revestimos com narrativas e imagens, roupagens compreensíveis para a consciência. 

Na época anterior ao advento da modernidade, quando o mundo vislumbrado pela humanidade era repleto de magia e os deuses teciam o tempo e o destino, eram os mitos os invólucros dos arquétipos. Exemplos: as diferentes sagas de heróis (Hércules, Jesus, Buda, Prometeu) representando os sofrimentos e as provações do homem em sua busca por ascensão e transcendência; os diferentes deuses patriarcais e suas histórias representando o pai provedor e severo (Zeus, Jeová, Odin, Júpiter); os mitos de queda representando a irrupção da consciência, a condição humana e a busca por um conhecimento que pode revelar-se autodestrutivo (Expulsão do Éden). Todos funcionam como representações de arquétipos, essas forças, impulsos e estruturas mentais além da consciência. 

Já na modernidade - essa nossa época individualista, desencantada, racional e cientificista, nascida a partir da morte de Deus e obcecada com o progresso - apesar do seu pretenso extermínio da magia, os arquétipos e sua impossibilidade de plena tradução em termos racionais continuam existindo, tendo sido muitas realocados do centro para as periferias da vida social. Levando, ao que parece, ao empobrecimento do jeito que lidamos com eles. O Capital, por exemplo, grande divindade moderna – apesar de seus asseclas jurarem que se trata apenas de racionalidade e ciência -, submeteu os arquétipos aos seus ditames, como no caso da publicidade. É mais efetivo vender quinquilharias de utilidade questionável apelando para representações de impulsos não racionalizados, empurrados para debaixo do tapete mental do que para o uso efetivo dessas geringonças. Propagandas de carros e cerveja, por exemplo, nos oferecem mais virilidade, heroísmo, aventuras e narrativas que contemplem esses impulsos. 

 

Outro local de exílio e de manuseio dos arquétipos é produção ficcional e a indústria cultural. Filmes, romances, contos, histórias em quadrinhos e a até a vida privada/pública de celebridades buscam elementos arquétipos para estabelecer um potente vínculo com o público massificado de indivíduos. E como já dito, Barker é um habilidoso escritor e, portanto, consegue manejar com destreza os arquétipos em sua prosa de horror, instigando-nos a partir de impulsos que negligenciamos.

Neste texto, proponho demonstrar como Clive Barker utiliza arquétipos femininos no conto “O testamento de Jacqueline Ess”. Publicado pela primeira vez em 1984, na Inglaterra, a história foi traduzida para o português em 1991, compondo o volume 2 da coleção de contos Livros de Sangue. A trama acompanha a trajetória de Jacqueline Ess, uma mulher entre os 30 e 40 anos que após uma tentativa de suicídio percebe ter despertado poderes sobrenaturais de controle mental sobre os corpos das outras pessoas. A partir daí, Jacqueline parte numa jornada de libertação das amarras de uma vida monótona, desinteressante e submissa em direção a uma posição de poder num mundo de estruturas patriarcais, enquanto aprende a controlar suas novas habilidades. 

Durante a narrativa a persona de Jacqueline sofre duas metamorfoses passando por três facetas que ensejam três arquétipos femininos distintos. Como todo arquétipo, os utilizados por Barker estabelecem uma ponte entre a modernidade dos tempos atuais e o passado das estruturas mitológicas. Pretendo demonstrar também esses elos entre esses diferentes tempos, sinalizando as permanências de certas qualidades mitológicas na(s) personalidade(s) de Jacqueline, uma personagem ficcional contemporânea e moderna.

  

A morte e a donzela

 

“Meu Deus, ela pensou, isto não é vida. Entra dia sai dia, o tédio, a labuta, a frustração. Meu Cristo, ela rezava, deixe-me sair, me liberte, crucifique-me se preciso for, mas livre-me da minha angústia”. 

Logo nas primeiras linhas do conto, acompanhamos a anti-heroína em sua malfada tentativa de suicídio. A súplica de Jacqueline também denota um severo quadro depressivo. Patologia que alça índices epidêmicos ao redor do mundo, a depressão mais do que mera questão fisiológica é cada vez mais indissociável aos tempos modernos e seus modos de vida social. Entre a impossibilidade de atingir as idealizações de sucesso e busca da felicidade incessantemente difundidas midiaticamente e a repressão de desejos e aspirações em nome dessas idealizações, a depressão surge como um sacrifício do indivíduo e de sua mente em nome de inalcançáveis padrões sociais de vida associados a realização. Jacqueline inicia o conto com profundo desalinho de sua individualidade em relação ao papel social a que está presa. Casada com um marido adúltero e negligente, presa a uma rotina enfadonha, Jacqueline está soterrada sob a pressão de seu meio, que gradativamente a oprime e a seus desejos, levando-a a um declínio rumo ao limite. 

 

Temos na protagonista o mesmo perfil arquétipo, por exemplo, de Stella, personagem de Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, vítima dos abusos físicos e emocionais de Stanley, que a levam ao esgotamento, mas os quais sempre perdoa. O mesmo arquétipo também está presente em Paula Alquist, protagonista do filme À Meia Luz. Casada com o abusivo Gregory Anton, Paula é diminuída por ele em meio a uma série de manipulações psicológicas incessantes, que a apresentam tanto às pessoas quanto a si mesmo como insana e não confiável. O título original da peça que originou o filme, Gaslight, deu origem ao termo Gaslighting, utilizado na bibliografia científica, que designa um tipo de abuso psicológico no qual a vítima é levada a duvidar de si mesma e de sua sanidade. Esse perfil trágico e cativante se constrói a partir de um arquétipo feminino.

Cartaz da adaptação cinematográfica de Um Bonde Chamado Desejo.

Esse arquétipo, portanto, apresenta uma mulher vítima por excelência e não apenas sem meios efetivos de resistência, mas sacrificando a si mesma em nome da pacificação das relações assimétricas de poder em que se encontra. Remontando a época pré-moderna, há na mitologia a correspondência desse perfil com o mito de Andrômeda, a princesa que por sua beleza é oferecida como sacrifício pelo próprio pai a um monstro marinho do deus Poseidon para que este não destruísse todo o reino. Entre a era pré-moderna e a modernidade, a diferença está a que finalidade é oferecido o sacrifício da donzela indefesa. Na primeira, Andrômeda é ofertada em troca do reequilíbrio das relações entre homens e deuses e da sobrevivência de seu reino. Já na era em que deus e deuses foram dados como mortos e o individualismo supera o corpo social, Paula, Stella e Jacqueline são obliteradas pela pacificação de seus núcleos de convivência e relações mais próximas. O sacrifício perde em significado, parecendo sem qualquer sentido maior além de uma mera mesquinharia, retroalimentando, dessa maneira, a sensação de falta de sentido da depressão que enxerga a vida como um absurdo ausente de significação. 

Andrômeda pintada por Gustav Doré, 1869.

Mas Jacqueline não perece à tentativa de suicídio. Ela, que já é apresentada ao leitor enquanto desce ao limite de seu inferno pessoal, retornará diferente. Nesse aspecto, a anti-heroína evoca o mito da deusa suméria do amor e dos céus Inana, que caminha em direção ao submundo para comparecer aos ritos fúnebres do marido de sua irmã Ereshikigal, regente da região dos mortos e da parte obscura da existência. Para chegar até o local da cerimônia, Inana precisa atravessar sete portais do inferno. Em cada um é obrigada a deixar parte das suas vestes e paramentação divina, de modo que chega completamente nua ao seu destino, extirpada de todo luxo, arrogância e instrumentos que lhe garantiam alguma segurança.

  

Jacqueline, em caminho análogo a Inana, é arrastada pela depressão e pelos abusos até os pontos mais longínquos, escuros e violentos de sua psiquê para enfrentar tudo o que reprimiu e que negou em relação a si mesma, e sem nenhuma garantia de que voltará incólume ou mesmo viva. Durante esse trajeto de provação, longe da segurança do Ego, a personagem não apenas é obrigada a encarar, aceitar e incorporar seus demônios, mas também se despojar de todos os ornamentos mentais (afetos, projeções, padrões de comportamento, visão de si e do mundo, valores sociais, julgamentos e etc.) que se revelam supérfluos, pesados, opressivos e que não pode continuar a carregar se quiser permanecer viva e sair da posição submissa que ocupa.  

Tablete sumério com a narrativa da jornada de Inana.

De modo que quando Jacqueline retorna, ela não é mais a mesma, pois reformulou a si mesma e sua personalidade, além de trazer novos dons advindos da escuridão. Aí começa a primeira metamorfose da personagem como arquétipo feminino. Ela deixa de ser a donzela atormentada e a virgem sacrificial para constituir-se numa nova persona. Essa outra personalidade mais poderosa carrega em si traços sobrenaturais como metáfora desse empoderamento. Simbolizando essa mudança, a anti-heroína descobre possuir a habilidade de controlar o corpo alheio através de sua vontade. Uma inversão de panorama muito significativa já que até então, eram sua mente e seu corpo que estavam domesticados às vontades masculinas externas, em relações de poder comuns em sociedades patriarcais. A descoberta se dá justamente quando mais uma vez o poder masculino busca eclipsar sua individualidade, demonstrando que a nova versão de si mesma transcendeu o antigo lugar da submissão.  

 

Após recuperar-se da tentativa de suicídio, ela segue para uma consulta com um médico escolhido não por ela, mas pelo seu marido Ben. 

“Eu lido muito com esses problemas de mulheres – ele confidenciou, derramando benigno uma compaixão praticada (...). Vou deixar você bonitinha feito um cordeiro”. A narração segue: “sua condescendência era tanta que não tinha fundo. O Pai que tudo vê e tudo sabe; esse era o seu papel”.

Entretanto, o discurso paternalista do médico já não podia mais conter Jacqueline, cujos pensamentos iam em direção contrária, cada vez mais ciente de sua individualidade incontível na retórica do opressor: “você não é mulher. Não parece uma mulher, não sente como uma mulher...”. Em sua ira, a personagem subitamente deseja: “seja mulher”. “Ela desejou que seu peito masculino criasse seios e ele começou a inchar de maneira encantadora, até a pele rachar e o esterno se abrir. Sua pelve, esticada ao ponto de ruptura, partiu-se ao meio; sem equilíbrio, ele cambaleou até a mesa e de lá ficou olhando para ela, o rosto lívido com o choque (...). Era dentre a suas pernas que vinha todo o barulho; o sangue se espalhando; o barulho de sua bexiga caindo no tapete”. 

Jacqueline não apenas matou, mas também despersonalizou o médico. O modo como o assassinou lhe despersonalizou e suprimiu sua identidade e personalidade, assim como as estruturas de poder patriarcais faziam com ela até então. O corpo morto não era mais masculino, ao menos não totalmente. A protagonista o rearranjou como a emulação do que de mais primitivo se conhece da representação dos arquétipos femininos. A ênfase nos seios artificiais e extensão ao limite da região pélvica transformou o médico numa réplica orgânica das bonecas Vênus pré-históricas. Essas estatuetas produzidas a partir do Paleolítico Superior (30.000 a 10.000 a.C) sugerem na interpretação de alguns autores uma organização social matriarcal. Uma representação arquétipa das mais primevas. A assinatura do assassinato sugere o eclipse da masculinidade a partir de um recém-adquirido poder feminino.

Boneca Vênus.

O próximo alvo da revolta de Jacqueline é seu marido Ben, uma das maiores fontes de opressão contra a personagem. A princípio não havia a intenção dessa morte. Novamente o poder de Jacqueline é instigado após uma situação de estresse. Ambos conversavam quando Ben revela sua infidelidade, o que a princípio não era problema para a esposa. Aparentemente, desde que reemergira de sua jornada rumo a escuridão, ela não dava mais importância nem ao marido e nem ao casamento. O confronto só tem início quando o manipulador Ben, sob um verniz de condescendência, tenta usar a personalidade de Jacqueline para justificar seus erros. 

“Ela não é nem um pouco parecida com você, Jackie. Ela tem um jeito frívolo. Acho que você a chamaria de fútil (...) Ela não é temperamental como você. Sabe, ela é uma mulher normal: não quero dizer com isso que você não seja normal: você não consegue evitar suas depressões. Mas ela não é tão sensível”. 

A nova amante de Ben é classificada simultaneamente como frívola, fútil e normal. Característica que ele aprecia por sugerir alguém facilmente decifrável, manipulável e apta para ocupar a posição submissa que anteriormente era o local de Jacqueline. E com uma salvaguarda: a nova mulher não era tão sensível, portanto as chances de que se voltasse contra ou manifestasse sintomas adversos a essa relação assimétrica seria menor.  

Durante o discurso passivo agressivo, Jacqueline começa a repetir em sua cabeça: “cale a boca”. A frase vai se repetindo e ganhando força até que em meio a essa escalada de fúria, os novos dons da personagem voltam à tona:

 

“Sua boca estava aberta. Ela parecia querer fechá-la, e com o pensamento suas mandíbulas se fecharam, cortando a ponta de sua língua rosada (...) As duas linhas perfeitas de seus dentes trincaram uma na outra, quebrando e arrebentando, nervos, cálcio e saliva produzindo uma espuma avermelhada em seu queixo enquanto sua boca engolia a si mesma (...) Ele não era mais Ben, era um homem com uma cabeça vermelha de lagarto, achatando-se, encolhendo-se para dentro de si mesmo, e, graças a Deus, agora estava mudo (...) Quando saiu de seu êxtase, viu Ben sentando no chão, fechado no espaço de uma de suas bonitas maletas de couro, enquanto sangue, bile e fluído linfático escorriam lentos de seu corpo comprimido”.

Tal qual o médico antes dele, Ben é despersonalizado em sua morte. A coisa que resta não é mais o homem que havia sido. Na realidade, além de despersonalizado, ele também é desumanizado. As metáforas utilizadas deixam esse processo claro: ele passa de homem, para animal (lagarto) e daí para um objeto (maleta). Novamente, Jacqueline impõe a seu algoz em literalidade o que recebia metaforicamente em nível psíquico: despersonalização e desumanização. 

A bestialização de Ben é um ponto significativo. Encontramos processo semelhante em uma das peças literárias mais fundamentais da Antiguidade: A Odisséia, de Homero, quando a feiticeira Circe transforma/involui os companheiros de Ulisses em porcos. A feiticeira, na ocasião, adequou os corpos dos homens aos impulsos e sentimentos primitivos e animalescos que eles apresentaram na ilha de Eana. É razoável inferir que Jacqueline fez o mesmo com o marido.

 

Circe, arquétipo da mulher feiticeira, dotada de poderes sobrenaturais, assim como uma imensa quantidade de personagens femininas das mais diversas mitologias é associada à Lua. Enquanto o Sol, portador da luz da razão, da ciência e do progresso é identificado com os princípios masculinos (inclusive pelos chamados deuses solares: Jesus, Osíris, Balder e etc.), a Lua, que reina sozinha durante a noite, quando os perigos das feras, predadores e todas as forças primevas, caóticas e instituais que o homem/ego não consegue controlar dominam a terra, é o astro feminino. Também é durante a noite, sob a regência da Lua, que o homem se perde no sono e se encontra sem os filtros sociais e os imperativos morais do ego, entrando em contato com a região noturna e escura de seu próprio ser, desobrigado pelas regras da razão, muitas vezes agindo com uma dose de insanidade durante os sonhos; como um lunático.  A carta da Lua no tarô ilustra bem esse domínio lunar sobre o que é animalesco e instintual, na ausência de figuras humanas na ilustração. Há inclusive uma trajetória evolucionária, ou anti-evolucionária, dependendo do sentido do olhar, que leva dos cães, ao crustáceo e cada vez mais fundo no mar, representando o que de mais ancestral, oculto e misterioso temos na nossa mente e trajetória.

Contudo, como os psicólogos podem bem afirmar, o contato com o outro, com o obscuro que habita em nós é basilar para um equilíbrio psíquico. O instintual, onde, por vezes, os sentimentos sobrepujam razão, sem prescindir dela, é o nascedouro das artes e outras formas de sublimação, onde os impulsos inconscientes dão origem a atitudes conscientes de valor positivo. Do mesmo modo como Circe, a Lua, era conhecida como filha do Sol, denotando equilíbrio, qualquer uma das duas potências (masculina ou feminina) não balanceada pela outra acarreta na degeneração pelo excesso. Por isso, há algo de irônico que em nossa sociedade cientificista, racional, instrumentalista e estruturalmente machista o aquecimento global seja um problema no topo da ordem do dia.

  

De todo modo, o que parece ocorrer no conto de Barker é um começo de reversão do predomínio e dominação do solar/masculino sobre o feminino/lunar com uma irrupção violenta do oprimido na proporção da violência da dominação. Temos, em termos astronômicos, uma analogia com o eclipse solar. E isso leva a mais uma consideração em relação à nova personalidade de Jacqueline e ao arquétipo lunar feminino, pois as diferentes fases da Lua representam diferentes padrões de comportamento. De um extremo ao outro, enquanto as deusas da Lua cheia (Cibele, Gestinianna e etc.) representam a maternidade em plenitude de seus poderes, com predisposição ao acolhimento e provimento durante a noite, a Lua negra, para qual tende Jacqueline, se identifica com deusas caóticas (Lilith, Kali, Tiamat e etc.) cuja ação violenta se destina a manter ou recobrar um equilíbrio a uma situação de desnivelamento.    

 

Continua na parte II na próxima edição da Coonectar.

Uma cartografia da dança afro: entre o tradicional e contemporâneo

Por Laís Schalch

 

A dança afro é um estilo de dança dentro de uma categoria maior chamada por alguns pesquisadores como dança negra. Ela se caracteriza por traduzir para a cena gestos e movimentos advindos da dança popular e da dança litúrgica, em especial do Candomblé. 

Mercedes Baptista, nas décadas de 1920 e 1930, é considerada por muitos pesquisadores como a primeira coreografa a trabalhar com a corporeidade dos orixás, da tradição do candomblé, no palco. Ela foi a primeira bailarina negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, enfrentando o preconceito racial existente na sociedade brasileira e no contexto do ballet. Quando Baptista se conectou ao movimento negro, em especial ao Teatro Experimental Negro (TEM), liderado por Abdias Nascimento, ela passou a explorar mais a cultura negra em seus trabalhos. Foi nesse movimento que ela conheceu a bailarina e antropóloga Katherine Dunham, que pesquisava as danças da diáspora negra na América Latina e Caribe. Após uma temporada nos EUA com Dunham, Baptista passa a combinar elementos da dança dos orixás com o ballet, fundando o primeiro Ballet Folclórico do Brasil.

 

A dança não se resume a reproduzir o que acontece dentro do ambiente religioso, ela se inspira nos movimentos dos orixás e propõe combinações com outras técnicas para a cena. Depois de Baptista, inúmeros outros artistas fizeram essas transposições do litúrgico para a cena da dança, construindo um grande rizoma de experiências e inovações.

 

Clyde Morgan, por exemplo, norte-americano que veio para o Brasil e se instalou em Salvador na década de 1970, já pesquisava danças da diáspora negra nos EUA, além de ter visitado diversos países africanos. Ao mesmo tempo, praticava e ensinava a dança moderna do método José Limon. Aqui no Brasil, conheceu o primeiro terreiro de Candomblé no Rio de Janeiro, com Baptista. Passou, então, a produzir suas obras inspirado na mitologia dos orixás. Em entrevista concedida a Fernando Ferraz, Morgan afirmou que é preciso estudar muito e compreender as músicas e histórias para transpô-las para a coreografia, para a cena. Para ele, transitar entre o religioso e o artístico é como percorrer uma corda bamba, sendo sempre complexo trabalhar com a dança afro, pois sempre há negociações com os aspectos mais religiosos que muitos entendem que não devem ser utilizados com fins comerciais para o grande público. Uma de suas principais obras é Porque Oxalá usa Ekodidê, história da tradição oral transformada em literatura por Mestre Didi. Para essa obra, Morgan acionou a antropóloga Juana Elbein dos Santos e o autor do livro homônimo em que se baseou, para aprofundar suas pesquisas e produção artística. 

 

Auguto Omolu também investiu na dança dos orixás, mas caminhou através da Antropologia Teatral de Eugenio Barba, consolidando uma Dramaturgia da dança dos Orixás. Esse bailarino e interprete inicialmente considerou difícil o trabalho com a dança dos orixás, pois havia uma preocupação em respeitar os conhecimentos secretos do candomblé, da religiosidade. Mas aos poucos foi percebendo que não se tratava de reproduzir o que os grupos folclóricos estavam fazendo – encenar os orixás no palco –, mas de trabalhar o movimento do orixá, que segundo Omolu é algo universal. Para ele, em última análise, seu trabalho estava contribuindo para valorizar o candomblé.

 

Inaycira Falcão da Silva, outro nome bastante forte na dança afro, sistematizou um método intitulado Corpo e Ancestralidade. Assim como para os demais artistas, a pesquisadora e dançarina afirma que não se trata de copiar as formas ritualistas da dança afro praticada nos terreiros, mas de ressignificar e trazer para o presente os gestos e movimentos a partir do trabalho dos bailarinos. É uma combinação das matrizes corporais, memória e expressividade. Ela propôs uma metodologia em que o bailarino realiza uma investigação corporal através de uma experiência de campo, sempre com o aval do grupo que está sendo pesquisado. Depois, essa experiência é transposta para laboratórios de improvisação, onde os movimentos corporais serão explorados em suas variações de espaço, tempo, fluência, peso, entre outros. É só após essas investigações que tem início a composição cênica, a tradução poética. Silva ressalta que essa conexão do ancestral com a linguagem artística mais contemporânea permite inovar a ancestralidade, transmutando o passado em algo novo e moderno. Se por um lado renova o conhecimento, por outro, a linguagem artística também permite fortalecer alguns valores.

 

Inaycira foi docente no Instituto de Artes da Unicamp durante muito tempo e inspirou diversas pesquisadoras e intérpretes com sua metodologia, que ainda hoje é muito utilizada; dentre elas: Yaskara Donizeti Manzini e Maria de Lurdes Barros da Paixão, que foram suas orientadas na Unicamp. 

Francine Salgado de Paula realiza uma pesquisa sobre três companhias de dança da cidade de São Paulo:“E²” Cia. De Teatro e Dança, Cia Sansacroma e Nave Gris Cia. Cênica. Segundo ela, são companhias que se aproximam da memória ancestral, mas que estabelecem diálogos com experiências formais em dança circunscritas nos espaços mais urbanos. São grupos que integram a Dança Afro Contemporânea, conceito já utilizado por outros pesquisadores. 

 

Duas companhias de dança da cidade de São Paulo realizam trabalhos bastante distintos, mas igualmente potentes nesse terreno de diálogo entre a ancestralidade e a contemporaneidade. A Cia. Treme Terra, desde 2008, desenvolve um trabalho na periferia da zona oeste da cidade de São Paulo, com o objetivo de valorizar a cultura negra. Tudo começou com o projeto “Resistência”, que iniciou um percurso de pesquisa sobre a dança negra contemporânea no contexto urbano. Essa obra, pautada no conceito de Quilombo urbano, aborda a questão da diáspora negra e sua contribuição para a formação da Cultura Negra no Brasil. Em 2010, o grupo desenvolveu o projeto Terreiro Urbano, contando com a orientação do coreógrafo Firmino Pitanga. Trata-se de uma pesquisa que ressignificou a dança dos orixás para o contexto urbano. A companhia se apresentou em diversos palcos nacionais e internacionais. Para conhecer mais acesse:  https://www.nacao.org.br/sobre-1-c4xz

A Cia. Sansacroma foi criada em 2002 pela coreógrafa Gal Martins e tem como foco produções coreográficas contemporâneas através de um conceito intitulado por Martins como Dança da Indignação. Este conceito norteia as pesquisas do grupo ensejando uma abordagem política-poética, com destaque para as conexões entre arte e vida. Suas criações trabalham com as poéticas do corpo negro urbano e periférico da zona sul da cidade de São Paulo, território onde a companhia se instalou. Uma de suas obras é a Sociedade dos Improdutivos, que conta com uma imersão na história da loucura e  intervenções artísticas junto aos usuários do CAPS (Centro de Atenção Psicossocial) do SUS, no Capão Redondo (zona sul da cidade de São Paulo). Além disso houve o destaque da presença dos corpos negros tanto nos antigos manicômios quanto na unidade do CAPS. A essas pesquisas-intervenções agregaram-se elementos inovadores para pensar a loucura através da pesquisa “Itinerários da Loucura em Territórios Dogon”, de Denise Dias Barros (2004).  Assim, a companhia encontrou o continente africano e propôs uma desconstrução do olhar eurocêntrico sobre a loucura. Para conhecer mais sobre o espetáculo, acesse: http://dancabrasil.com.br/cia-sansacroma-dan%C3%A7a-loucura-em-%E2%80%9Csociedade-dos-improdutivos%E2%80%9D 

 

Essa breve cartografia da dança afro revela sua multiplicidade. Não podemos falar de apenas uma dança afro, uma única tradição e uma única origem, mas de danças afro que se multiplicam de forma rizomática na cena contemporânea. Rizoma que se espalha, que não tem um centro único. São obras artísticas que problematizam os corpos negros através da dança, lançando mão da tradição e da ancestralidade. Essas obras localizam-se no ENTRE, em um movimento perpendicular que soma as experiências, sem começo nem fim, para usar conceitos de Deleuze e Guattari.

Laís Schalch

Educadora, pesquisadora e dançarina. Pratico dança indiana desde 2009 e experimento desde então o corpo como linguagem e expressão. Pesquiso corpo, dança, educação e arte como potências transformadoras e resistentes no mundo contemporâneo.

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