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Racionais MC’s: periferia como síntese de local e global

Por Danilo De Souza

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Desde a edição de 2020 do vestibular da Unicamp, Sobrevivendo no Inferno (1997) passou a integrar a coletânea de textos literários obrigatórios. A universidade paulista é conhecida por inovar em suas propostas e surpreendeu ao incluir uma obra que, além de ser fonográfica, é também uma expressão considerada marginal de nossa língua. Não à toa, figuras como o concretista Augusto de Campos, a despeito de ele próprio ter integrado um movimento estético bastante questionado (como costumam ser as vanguardas), manifestaram certa indignação com o suposto “oportunismo popularesco” praticado pela Unicamp ao colocar os Racionais MC’s lado a lado com Camões. Ainda assim, muitos celebraram a presença de um álbum de rap em uma lista reservada ao cânone da literatura (escrita) de língua portuguesa.

Não é a primeira prova de reconhecimento que recebeu o trabalho do grupo formado por KL Jay, Edi Rock, Ice Blue e Mano Brown. Sobrevivendo no Inferno, álbum de grande sucesso comercial, teve o videoclipe da faixa “Diário de um Detento” premiado em duas categorias do MTV Video Music Awards Brasil (ou VMB) de 1998: melhor clipe de rap e escolha da audiência (o principal prêmio do evento). Aliás, o primeiro prêmio conquistado teve a entrega realizada por Taís Araújo e Netinho de Paula, este último um colaborador dos Racionais desde o álbum anterior do conjunto, Raio-X do Brasil (1993).

Para quem se acostumou com uma indústria fonográfica repleta de estrelas do hip hop, e com os Racionais como ícones desse segmento no showbiz brasileiro, a conquista do prêmio do VMB, em 98, pode não parecer muito significativa. O prêmio, de fato, não foi surpresa: gravado dentro da Casa de Detenção do Carandiru antes de sua desativação, o clipe  é uma enfática denúncia ao sistema penal paulistano, ao cotidiano do “casarão” e ao massacre amplamente repercutido e que terminou com a morte de 111 internos pelas mãos da PM, em outubro de 1992. Vale ressaltar, também, que a letra foi escrita a partir dos registros de Jocenir, que esteve preso no Carandiru depois do massacre e colecionou relatos de alguns de seus sobreviventes. Embora o tema e a abordagem sensíveis tenham feito com que “Diário de um Detento” levasse o prêmio de melhor videoclipe de rap daquele ano, a premiação da categoria em edições anteriores seguiu uma tendência mais comercial e radiofônica, com a qual os Racionais romperam. Nesse sentido, surpreende que tanto o prêmio de rap quanto o prêmio de melhor do ano tenham sido concedidos ao clipe de uma faixa extensa, sem repetições nem refrões, e repleta de palavrões e críticas mordazes a instituições, bem como ao ex-governador de São Paulo responsável pelo massacre, Luiz Antônio Fleury Filho.

Esses aspectos da trajetória do grupo apontam para sua inscrição em um quadro global de relações políticas, econômicas, sociais e culturais: trata-se do reconhecimento – tanto pela indústria da música quanto pela intelectualidade – a um trabalho artístico de estética marginal, mas suficientemente assimilada pelo mercado internacional após décadas desde os primeiros empreendimentos do hip hop nos Estados Unidos. E, além do reconhecimento, nota-se a participação dos artistas em um amplo debate público sobre as políticas de segurança. No entanto, o próprio evento da premiação que consagrou “Diário de um Detento” como clipe do ano foi marcado pela postura dos Racionais em manter-se em diálogo constante com suas raízes: em clima de desafeto com o mestre de cerimônias da premiação, Carlinhos Brown, os membros do grupo indecorosamente subiram ao palco do VMB com uma comitiva e, com palavras de ordem, dedicaram a conquista ao povo preto e periférico, bem como a parentes e figuras desconhecidas do público geral.

Essa cena dos agradecimentos reafirma um traço estético consolidado nos álbuns do grupo, que tradicionalmente reservam espaço a dedicatórias que falam para a periferia. Mas a mobilização de diversas referências culturais de amplo domínio é também característica de suas canções. Assim, o que se propõe brevemente neste texto é que se compreenda a obra dos Racionais MC’s como síntese de local e global, uma vez que a periferia, matéria e interlocutora privilegiada desses artistas, é resultado de um processo sistemático de exclusão da ordem capitalista, ao mesmo tempo que elabora esteticamente (mas não só) essa experiência de exclusão. Em outras palavras, a arte dos “quatro pretos favelados”, na designação empregada por Ice Blue no discurso de agradecimento do VMB, se dirige a quem compartilha de sua realidade, mesmo que ela tenha muito a dizer a ainda mais pessoas.

Façamos uma rápida análise de alguns pontos representativos dessa síntese entre global e local que se encontra em faixas de dois dos primeiros álbuns do grupo, Raio-X do Brasil e Sobrevivendo no Inferno. A sessão de improviso instrumental (ou jam) presente na faixa “Fio da navalha” é aberta por uma fala de Edi Rock sobre a música negra: ela é comparada a “uma grande árvore, com vários galhos” representados por gêneros como rap, reggae e samba. Aliás, nos anos 90, os dois primeiros ganhavam espaço em uma indústria fonográfica cada vez mais diversificada e descentralizada do eixo Rio-São Paulo de produção. KL Jay dá sequência ao discurso dos MCs e expressa o desejo de “ver todos os manos à vontade, sem treta”. Por fim, Mano Brown convida para o centro da jam Arthur da Gaita, “um mano direto da Zona Norte”, que abre o improviso acompanhado por um sample ambientado entre o jazz e o blues rock, com melodia de saxofone, base de piano, contrabaixo e bateria. Até aqui, já se tem uma pista da síntese em operação: um artista local fará uma performance portadora de elementos da música negra para receber bem seus pares.

O sample dinamiza-se ao longo da faixa, e a gaita constrói climas variados com ele e com uma rápida aparição de Edi Rock, interagindo com a audiência e chamando um retorno à euforia. O arremate da faixa, com típica cadência de blues, inclui também a reação de uma audiência pequena, mas bastante satisfeita, que aplaude e assovia em aprovação. Mais uma vez, prevalece a ênfase do que é mais imediato, isto é, a comunidade a quem se destina o número musical promovido por um certo Arthur da Gaita – ao que parece, ainda hoje pouco conhecido. A fala de Edi Rock sobre música negra representaria, assim, uma reflexão sobre o lugar da cultura das periferias no mundo, que, ironicamente, é central e está por toda a parte. Levando a análise às últimas consequências, é possível apontar uma simbologia da gaita: instrumento que frequentemente cria suas frases a partir de notas simultâneas, harmônicas, a gaita promove experiência sensorial de harmonia, algo que vai ao encontro do desejo de paz expresso por KL Jay no início da faixa.

De volta ao Sobrevivendo no inferno, pode-se falar de outra discreta síntese do global com o local que se insinua logo na abertura do álbum: a faixa “Jorge de Capadócia”. Caetano Veloso, em Prenda Viva, álbum ao vivo de 98, apresenta a canção como “domínio público” e menciona seus mais célebres intérpretes: Jorge Ben Jor (que é também seu compositor), Fernanda Abreu e Racionais MC’s. Assim como Caetano nesse show, os Racionais também abrem seu álbum com a canção de Jorge Ben. E assim como todos os intérpretes, o grupo fez uma versão bem particular da canção. Em entrevista, Mano Brown revelou que a canção originalmente não fazia parte do álbum, mas que ela o completava com algo mais íntimo e religioso – São Jorge, o correlato cristão de Ogum, orixá da guerra no candomblé, serviria para “abrir caminho” e pedir proteção, nas palavras de Brown. E é justamente com a saudação “ogunhê” que a canção de proteção se inicia.

O sincretismo religioso envolvendo o cristianismo, religião de tendências globalizantes, é apenas um aspecto do movimento da síntese de global e local sugerida aqui e que se observa nessa faixa. Naquela mesma entrevista, Brown identificou que a homenagem prestada a seu ídolo Jorge Ben foi sonhada: a letra de “Jorge de Capadócia” era cantada sobre uma trilha instrumental de Isaac Hayes, da faixa “Ike’s Rap II”. Frequentemente, na discografia dos Racionais, tem-se trilhas instrumentais de músicas de outros autores (estrangeiros em sua maioria) usadas como samples, mas a versão de uma canção permanece sendo um caso isolado.

O uso de samples, vale dizer, também constitui uma forma de homenagem a referências artísticas do grupo. Essa forma, porém, costuma ser mais discreta, ainda que, em “Homem na Estrada”, faixa de Raio X do Brasil, o tributo a Tim Maia vá além da batida criada a partir de “Ela Partiu” e se realize sob forma de agradecimento; outro caso único na discografia do grupo. Ao se considerar, enfim, que o Brasil, enquanto domínio local de produção cultural, é especialmente reverenciado no trabalho dos Racionais em detrimento de seus ídolos estrangeiros, pode-se afirmar que a síntese do local com o global novamente privilegia o que nela há de mais tangível na interlocução, ou seja, as referências mais amplamente conhecidas pela audiência.

Para uma discussão desta vez mais detida aos aspectos verbais da obra dos Racionais, tomemos a canção “Periferia é periferia (em qualquer lugar)”, entoada por Edi Rock no Sobrevivendo no inferno. A expressão tautológica do título já diz muito: periferia representa uma realidade muito peculiar, sem igual; é, no entanto, uma realidade que se manifesta em várias partes do mundo. Mas que periferia é essa de que fala o eu lírico? A princípio, pode-se listar dois problemas que constituem a realidade de quem vive nesse território segundo a canção: a dependência química, principalmente do crack; e a exploração do trabalhador. Ambos os problemas, na análise do eu lírico predominante, têm origem externa à periferia. Quanto às drogas, elas chegam lá “de avião e pelo porto, cais”, que não estão nas mãos dos pobres; e a exploração do trabalhador, que é inevitavelmente “escravo do dinheiro”, é praticada por um “patrão, cuzão milionário”. Portanto, a síntese do local com o global nessa canção consistirá em oferecer uma visão da periferia (para a periferia) que compreenda seus problemas em chave de leitura global.

Essa perspectiva dos problemas da periferia não está dada de partida. Ela é construída a partir de um complexo jogo de perspectivas do eu lírico predominante, que ora simpatiza e se identifica como um dos atores sociais desse território, ora se distancia de tudo para lançar análises de conjuntura. Na primeira parte da música, prevalece o olhar mais distanciado. Com pouca ocorrência de discurso citado (por ora, apenas discurso direto, encarnado por KL Jay), há uma avaliação sobre o impacto que as drogas e a exploração do trabalhador têm sobre a infância. Por um lado, os dependentes químicos são “um exemplo muito ruim pros moleque”, pois representam a rendição a um sistema de exclusão; por outro lado, o “chefe da casa”, dependente das horas extras, que “ninguém vê sair, ninguém escuta chegar”, não está presente para fazer contraponto à rendição, de modo que representa a omissão. Assim, a infância nas “ruas áridas da selva” é corrompida e negligenciada, a menos que a “Dona Maria” “tome as rédeas da sua cria”.

 

Na segunda parte da música, o eu lírico predominante desdobra as interações entre os dois vetores problemáticos sem intermediários. Além de colocar em confronto direto o dependente químico e o dependente da exploração, com a agudeza que remonta a “Pai contra mãe”, conto de Machado de Assis, há recorrência do discurso indireto livre, que confere maior empatia aos “dois lados” do vício. As referências a “um mano” que chegou à periferia quando “tudo era mato” e a “outro maluco” que “disse que ainda é embaçado” estabelecem um recorte cronológico amplo para indicar as instituições que orientam a vida de seus moradores: a polícia, que mata ou prende, e o casamento. Entre a criminalidade e a retidão, o dependente químico é uma negação da vida adulta, pois sua atitude – covarde, segundo o eu lírico – é “cachimbar e ficar louco igual moleque”.

A partir desse ponto, o eu lírico predominante apenas aprofunda sua perspectiva simpática ao trabalhador explorado que perde o pouco que tem para um assaltante que rouba para sustentar o vício: em “É uma pena. Um mês inteiro de trabalho/ Jogado tudo dentro de um cachimbo, caralho!”, não dá para discernir o eu lírico do “escravo urbano” que compraria uma arma e, no irônico segundo confronto com seu algoz, o executaria. Mais uma vez, o olhar desse eu lírico e do “homem de paz” revoltado se confundem: “Aquele puto que roubou ele outro dia/Amanheceu cheio de tiro, ele pedia”. Mas o eu lírico não é insensível à morte de um jovem criminoso, por quem “Deus chora”. Arrematam essa parte os versos que funcionam como segundo refrão: “Muita pobreza, estoura violência!/ Nossa raça está morrendo/ Não me diga que está tudo bem!”. Eis a guinada da canção para uma perspectiva global do problema local da periferia.

 

Na terceira e última parte, o eu lírico se identifica como pai de família, preocupado e temeroso como “todo mundo” com a presença dos viciados na periferia. Ainda que investido de um discurso moralizante, esse eu lírico reconhece a origem externa dos problemas, já apontada anteriormente. Diante disso, conclui: “Fico triste por saber e ver/ Que quem morre no dia a dia é igual a eu e a você”. Mais uma vez, é reafirmado o interlocutor privilegiado dos Racionais, isto é, quem vive a periferia. Finalmente, a música se encerra intercalando a repetição do verso-título com aforismos que compõem, ao som de tiros, um mosaico do “pesadelo periférico” – pobreza, alta densidade populacional, violência entre irmãos que devasta famílias, baixas expectativas sobre a vida. Após os aforismos, um apelo ao ouvinte: “deixe o crack de lado, escute o meu recado”.

Esta breve análise sobre como os Racionais MC’s retratam e dialogam com a periferia em pelo menos dois dos mais emblemáticos álbuns de suas carreiras pretendeu destacar um traço bastante importante de sua obra: por meio do que se chamou de síntese do local com o global, chamar a atenção para a urgência da valorização e defesa da periferia frente à ordem que a rejeita. Nesse sentido, nota-se o empenho do grupo em promover o rap como parte integrante de uma tradição, cujas contribuições para a cultura dominante são irrefutáveis. A perspectiva crítica e a tematização da marginalidade não eram opcionais para artistas que precisaram sustentar o compromisso com sua origem periférica e contribuir para o debate público até então pautado apenas da perspectiva dominante nesse campo da cultura. No palco do VMB em 1998, Edi Rock falou sobre não querer se inspirar nos problemas da periferia para escrever o rap, mas que, infelizmente, era assim. Já há algum tempo que despontaram rappers em condições de explorar esteticamente temas mais globais como o amor. E, em alguma medida, eles são tributários desses quatro pretos favelados que contrariaram as estatísticas e alçaram o rap ao patamar de arte no Brasil. Aos que terão de se apropriar intelectualmente da obra-prima do grupo para passar em determinados vestibulares, resta a recomendação de KL Jay: “Sobrevivendo no inferno é um ótimo livro de história”.

Danilo de Souza

Danilo de Souza

Bacharel e licenciado em Letras pela Universidade de São Paulo (2018).

Atua como professor de português na rede particular de ensino na capital paulista.